当摄影成为武器——中国红色摄影拾遗

本文所述的红色影像，主要是指在中国共产党领导的抗日根据地逐步形成，在抗日战争和解放战争中发挥过重要作用，并对新中国的摄影理念产生过重大影响的影像体系。红色影像之所以成为体系，是因其具有明确的指导思想，队伍成规模、有建制、管理有序，并且形成特有的拍摄风格。中国红色影像的迅速成型并迅猛发展，主要始自1937年，沙飞是中国红色影像的重要开拓者。在长达十余年的战争环境中，沙飞及其亲手创立的摄影团队，为抗日战争和解放战争发挥出无可替代的巨大作用。到1949年新中国成立，已经形成一支庞大、体制健全的组织体系，并且形成与几乎同时起步的西方同行截然不同的拍摄风格。

题图：八路军骑兵挺进敌后。沙飞摄于1937年10月，拍摄地点为山西灵丘牛邦口

一、沙飞其人

沙飞1912年5月5日出生于广州，原名司徒传，广东开平望族司徒家族后人。沙飞早年曾担任国民革命军报务员，后在汕头电台工作。1933年与同在电台工作的王辉结婚，始习摄影。1936年，沙飞受西方画报有关奥匈帝国菲迪南大公被刺事件摄影报道的影响，立志以新闻报道摄影为业。

沙飞早在30年代初便开始探索摄影。最初是结婚旅行，随后是风花雪月，这是拿到相机的人们几乎都会走的路。图为沙飞、王辉夫妇1933年4月在杭州西湖水乐洞蜜月旅行留影。

时日寇觊觎中国，沙飞志以摄影为武器，唤醒国人，起来反抗侵略者。初在汕头街头拍摄，1936年完成《南澳岛》纪实摄影专题。不久前往上海，在刘海粟创办的上海美术专科学校学习。一次参加青年版画家木刻展，邂逅左翼文化先驱鲁迅，不失时机地拍下鲁迅与青年版画家在一起的珍贵镜头。11天后鲁迅逝世，沙飞拍摄了鲁迅葬礼的新闻图片，在各地报刊发表，名声大振。沙飞的成名为他以后在解放区的发展打下了坚实的基础。沙飞先后在广州、桂林举办个人摄影展，影响进一步扩大，结交了不少文化名流。

沙飞认为，摄影人要用相机作武器，直接参与到社会现实中去。从1936年起，沙飞的作品记录了民生，揭露了现实的黑暗，矛头直指日本侵略者的野心，因此引起社会的广泛共鸣。图为《南澳岛》系列之《波涛里讨生活》，摄于1936年。

沙飞的摄影理念来源于当时青年知识分子中的左翼文化思潮。他本人有相当不错的家庭环境和家族背景，却因看了一本外国画报而确立了要做摄影记者的坚定信念。鲁迅是当时左翼文化的领袖人物，图为沙飞在1936年10月拍下的鲁迅与木刻家在一起的场景。

图为鲁迅葬礼的送葬队伍。沙飞摄于1936年10月22日。

1937年七七事变抗战爆发，8月15日，沙飞在广西日报上发表署名文章《摄影与救亡》，他说：“摄影在救亡运动上既是这么重要，摄影作者就应该自觉起来，义不容辞地担负起这重大的任务。把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上——将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识。同时并要严密地组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前，以达到唤醒同胞共赴国难的目的。这就是我们摄影界当前所应负的使命”。沙飞8月底到达太原，很快加入全民通讯社，直接奔赴前线。不久太原失守，沙飞前往五台山参加八路军，出任八路军首位专职摄影记者。

二、晋察冀军区摄影团队建立

沙飞在参加抗战前已经对艺术摄影、社会纪实摄影，以及新闻报道摄影进行了广泛的尝试，并取得骄人成绩。到达前线后，沙飞结合战事需要及边区环境，从多个方面进行摄影的探索。仅从1937年10月到达晋察冀并展开工作，至1939年1月在河北平山县蛟潭庄大庙前举办第一次大型摄影展这一年半的时间里，沙飞在晋察冀广阔的抗日前线，拍摄了上千幅摄影作品，我们今天能够看到的许多脍炙人口的作品出自这一时期。

1939年2月，在举办图片展览良好效果的激励下，军区司令员聂荣臻全力支持，晋察冀军区新闻摄影科正式成立。这个科的成立在中国摄影史上是一个极为重要的标志，它意味着中国的摄影从个体的实践，进入到有组织、成建制、全方位发展的全新阶段。这些摄影组织（摄影科、股、组）几乎全部在军队中展开，这是抗日战争的历史大环境使然。晋察冀军区的摄影组织无论从机构的完整、领导体系的健全、指导思想的明确、工作领域的广泛分布，在当时的军内外都无出其右。

1937年8月，沙飞只身一人奔赴抗战第一线——山西太原。在聂荣臻司令员的全力支持下，1939年2月，晋察冀军区新闻摄影科成立。图为聂荣臻于1937年率领军区机关由山西五台向河北阜平进发，沙飞摄。

沙飞于1939年“九·一八”八周年纪念日“为吴印咸《摄影常识》作序”一文提出：

在这伟大的民族自卫战争的过程中，一切都必须为抗战建国而服务。我们为了要增强抗战的力量，为了要使这种有力的宣传工具起到它应有的作用——把我军区军政民各界在华北广泛开展游击战争，坚持持久抗战，坚持统一战线，改善人民生活，实施民主政治……等英勇斗争情形，把日寇一切残暴与阴谋以及敌伪军厌战反战等事实，反映出来，并广泛地传达到全国和全世界去。使全国同胞和全世界人士知道在华北敌人的后方有这样广大而巩固的抗日根据地，并了解这个抗日根据地的一般情形，相信中国抗战是有光明的前途，和更清楚地认识日寇的残暴与阴谋，以及它可怜的命运……因此，我们已决定把全军区所有的摄影机动员起来，把全军区所有愿意从事新闻摄影工作的同志们联系起来，以便共同担负起时代所给予我们新闻摄影工作者的重大的任务。我们知道，没有组织和计划，就决不会发生多大力量的。

沙飞初到晋察冀时，只有他一个摄影记者。1938年底，罗光达从延安抵达晋察冀，司令员聂荣臻安排他给沙飞作助手。摄影科成立后，先后调来刘沛江、叶曼之、周郁文、杨国治、白连生、赵烈等，摄影科扩大到七八人，除了拍摄外，负责整个军区摄影组织的建设与管理工作。到1942年5月《晋察冀画报》社创立，加上整体合并过来的原晋察冀军区印刷所，人员达120余人。

沙飞最初以口传心授的方法培养摄影人才。1939年秋，石少华随抗大总校到晋察冀，被冀中军区司令员吕正操留下开展摄影工作。石少华极为重视人才的培养，从1940年6月到1942年6月，连续开办了4期摄影训练队，培养出100多名摄影人员，冀中军区所辖5个分区，先后建立起摄影组。受石少华启发，1941年7月，沙飞也在河北平山陈家院举办了一期摄影训练班，培养学生20余人。1943年9月石少华调《晋察冀画报》社，作沙飞助手。12月，画报社受到日寇最为残酷的一次袭击，仅业务人员便有9人牺牲，沙飞本人也负重伤。经过短暂恢复，石少华马上着手开办摄影训练队。从1944年12月至1945年7月，在阜平洞子沟和坊里连续举办三期摄影训练队，培养学生60多人。到抗战胜利前夕，晋察冀军区第1至第11军分区、冀中军区、冀察军区、平西军区的摄影组全部成立起来。山东军区（115师）、晋冀鲁豫军区（129师）、晋绥军区（120师）、冀热辽军区（原《晋察冀画报》冀热分社）的摄影组织，也在晋察冀摄影科的帮助或直接参与下全部创立。解放战争开始后，东北人民解放军也委托《东北画报》社（由《晋察冀画报》冀热分社演变而成）连续举办了四期摄影训练队，原晋察冀画报社摄影科副科长郑景康做主要教师，为部队配送了大批摄影干部。各野战军也纷纷举办各种形式的摄影培训班，并随即创立摄影科、股、组。到1949年新中国成立前夕，整个解放区仅记录在册的摄影人员就达600余人，为全国的最后解放保存下大批珍贵影像资料。

三、“摄影武器论”的成熟

沙飞用相机参与抗战的基本目的，使沙飞的摄影从一开始便体现出指导思想十分明确的突出特点，也即他在包括《摄影与救亡》一文在内的多次公开表态中所明确阐述的摄影武器论思想。同一时期，以鲁迅为代表的左翼文化思潮已经深入到文学、美术、戏剧、音乐等各个文化领域，艺术参与社会变革之风日盛一日。但摄影能够完美再现自然之美的奇特属性，使大多数摄影人迷恋于自然光影的完美再现，摄影的风花雪月式娱乐属性长期占据主流。特别在西方列强瓜分中国，日本军国主义对中国充满野心的时候，这种倾向显得极不合时宜。沙飞的可贵之处，在于他清醒地意识到这种摄影理念的谬误，明确地提出摄影为现实斗争服务的口号，并在抗战爆发的第一时间，义无反顾地投身实践。

到达晋察冀边区不久，沙飞很快将大量精力倾注到以长城为背景的摄影探索之中，现存仍有数十幅之多，例如《战斗在古长城》、《八路军在长城上欢呼胜利》等。沙飞是广东人，不难想象他初见雄伟壮观的长城时是什么样的心情。沙飞或让八路军将士沿长城行进，或以长城为壁垒奋勇抗击，照片突出强调长城抵御外族侵略的象征属性，通过长城的伟岸、雄浑，展现中华民族顽强不屈的民族精神。这批作品的取材仍是处于自然状态的长城、山峦，但八路军战士的行进或战斗情形则不少是模拟。作品看似现场记录，却非单纯传播性质的新闻照片，实质是带有强烈情感、思想成分的艺术创作属性。这些作品很好地实现了唤醒民众、鼓励士气的作用，在以后长达数十年的岁月中不断被引用，已经证明沙飞这批影像中蕴含的象征性、情感指向属性得到社会的充分肯定，许多后来成为沙飞最著名的代表作。

沙飞的代表作《战斗在古长城》，1937年秋摄于河北涞源浮图峪。这幅作品自1943年首次刊出，历经70年光阴，从来没有在公众眼前消失过。无论国内国外，立场如何，只要谈起中国的抗战，这幅作品几乎是必然的选择。

“七七”事变不久，日寇沿津浦、平汉、平绥三线向内地迅速扩张，中国军队顽强抵抗近20日终于不敌，这就是历史上著名的南口战役。日军得势后得意之极，站在我长城上举枪欢呼，并留下照片。我们无从知晓沙飞拍摄这幅《八路军在古长城上欢呼胜利》之前，是否看到过南口战役后日军在圆型敌楼下欢呼的照片，但这幅作品与日寇的照片针锋相对却是不争的事实：这里是中国的领土，岂容侵略者如此张狂。

如今有人对沙飞是否是合格的摄影记者提出质疑，主要源自于怀疑这类作品的新闻记录属性。这类作品被后人引用的极多，其它类作品使用的相对太少，难免给人以偏概全的印象。事实上，认识到这类照片的艺术创作属性，区别出沙飞一些主观性较强的情景再现式摄影作品，这个问题便迎刃而解。以王雁主编《沙飞摄影全集》收录的1221幅作品统计，这两部分作品加起来只占全部作品的7%强，而未加任何主观成份的单纯记录性作品达1066幅，占总数的92.3%。

参军大会上的标语“好男儿武装上前线”。沙飞1939年6月摄于河北阜平一区。

五台妇女往前线送弹药。沙飞1939年摄于山西五台。

全家欢送刘汉兴参军。沙飞1942年2月摄于河北平山县南庄村。为了拍摄这组照片，沙飞不惜花费了10张底片，他要用刘汉兴的表率行动鼓舞更多的民众参加抗战，并且实现了这样效果。值得回味的是，就整组题材而言，后人能够记住的并非八区民众参军的众多场面，而是“刘汉兴参军”这个小主题。

摄影毕竟并不同于绘画，建立在现场捕捉基础上的深层次表达才是摄影发展的主流。摄影有能力做到既如实地记载客观现实，又在此基础上实现主观内容的深层次表达。沙飞及其摄影团队的这一理念，是在以鲜血和生命为代价的长期摸索中逐步认识到，并成功实践的。这也是红色影像所取得的重要成就之一。通过现存现场记录性摄影作品可以看出，沙飞从一开始便没有局限于即见即摄式的单纯记录性拍摄模式。摄影武器论思想使他对题材有着意识明确的筛选，艰苦的边区条件也使他不可能放开手脚去抓拍。特别在早期，为保证他们的人身安全，部队明令禁止摄影记者到第一线去，这使沙飞火线题材的拍摄受到一定制约。但却使题材的选择更有规划性，内容遍及边区军政民生活的各个角落，有意无意地超越了单纯捕捉硝烟弥漫激情场面的拍摄套路，视角更加宽阔，主题更为细腻、深入，其中不少作品成功地体现出抽象、概括性特征，使作品在当时能体现出强烈的鼓动效果，并在日后长久地发挥更为深远的作用。例如《聂荣臻将军与日本小女孩》专题、《涞源妇女为前线八路军赶制军鞋》，儿童站岗、查路条、识字等。

图为将军与幼女组照之一，沙飞1940年摄于河北井陉洪河漕村。百团大战期间，八路军战士从一个被攻下的火车站里发现两个小孩，父母已经死亡。司令员聂荣臻收留了这两个小孩，最终决定送回日军。要启程时，沙飞赶到了，他认为这件事意义重大，几十年后会在中日关系中发挥作用，并请聂司令员配合，拍下了这组照片，甚至十分有心地翻拍下了聂司令员写给日军军官的信。这组照片果然在以后的中日关系中发挥出极重要的作用：1980年，人民日报发表文章《日本小姑娘你在哪里》，在日本媒体的努力下，日本小姑娘很快找到了。同年7月，美穗子专程赶到北京与恩人相见。1999年，聂帅的家乡重庆江津与美穗子家乡都城市结为友好城市。

1938年，河北涞源妇女为前方战士作军鞋。沙飞摄。

1939年，岗哨教育：儿童团站岗并教路人识字。沙飞摄。

从主题的把握及拍摄方式上看，沙飞培养起来的摄影团队与沙飞十分相似，并不简单地停留在对事件、人物的单纯记录上，总希望在仍然是客观记录的前提下，使主题尽可能抽象、概括化，让作品寄予更为内在的思想、情感成分。他们这种拍法与同时期，包括至今西方同行同类题材的拍摄方式有着明显的区别。西方人的拍摄模式与他们的思维模式相呼应，除了使用渲染手法增强现场气氛或感情色彩的表达效果，主要通过题材自身传递信息之外，极少将主观内容植入这类新闻传播性质的照片中。沙飞及其摄影团队则在前无古人可资借鉴的探索下独辟蹊径，走上了一条与西方同行完全不同的道路。他们的作品已经成功地实现直接取材于现场，但浪漫主义格调十分浓厚，仍然有艺术创作的性质。作品充满了对光明的期待，以及对边区美好情景的热情礼赞。

农家之夜－纺纱图，李途摄于1943年。

用战马助民春耕，杨振亚1944年摄于山西广灵。

摧毁敌寇堡垒政策，周郁文1944年5月摄。

帮老乡洒水灌溉，赵烈1941年摄于河北唐县。

心眼里的代表当选了，叶曼之1940年7月摄于河北曲阳。

崔章奔袭战，流萤1944年4月摄于河北安国。

播种去，胡秉堂1942年前后摄于河北平山、阜平一带。

沙飞确实随时通过摄影科及摄影训练队，将他的摄影武器论思想以正式的组织形式贯彻于整个摄影体系之中。但笔者更觉得，这是与沙飞的摄影武器论同源的中国传统美学思想，以及当时活跃于整个中国文化领域的左翼文化思潮，特别是具体的战争形势影响着这些摄影人的选择。艺术源于生活、高于生活所表达出的传统美学理念，是深深地扎根于每一个中国人的骨血之中的。同一个战争环境、同样严峻的斗争现实，以及共同的奋斗目标，必然使大家的选择趋向一致。这种具有浓厚民族文化底蕴的艺术理念，必然使中国的艺术家摈弃那种单纯追求形式美感的浅薄倾向，使艺术目标向内在、含蓄，向感情、思想的蕴涵与启示发展。外族觊觎，政局动荡的社会现实，更促使艺术家向艺术为人生、为抵御外族侵略、为社会变革服务的崇高目标进军。与沙飞初到时的条件相比，后来人在火线拍摄方面受制约的情况有了很大的改善。摄影记者有机会到达最前线，可以在硝烟弥漫的第一线直接探索、尝试和拼搏，取得了丰硕的成果，也有人因此献出了生命。

与沙飞相比，他们在现场捕捉能力以及细节刻画能力方面有了明显的进步。不仅能够在迅速演变的现场准确地捕捉到有意义的瞬间，还有能力通过这些瞬间寄予的深厚的民族感情、顽强的抗战意志，特别是那种浪漫主义情怀显得十分强劲。我们不得不感叹，这些战地摄影记者在当年极为艰苦的条件下取得的辉煌战果。由于这一团队普遍受到较系统的训练和思想教育，拍摄任务及分工都较明确，拍到的题材常常准确地体现出宏观战略意图甚至经典战术打法，一幅照片所能携带的历史信息大幅度拓宽。

图为李途1943年拍自阜平城关的《边区第二届县议会竞选宣传》，场面交待十分完整，人物神态极为到位，将当年边区政权建设中的民主气氛十分难得地记载下来。

1944年8月我军攻入河北武强后，董青用化学牙刷点燃照明，拍摄到《我军掩护群众拉回被日寇抢走的小麦》的镜头，人物表情与现场气氛都表现得极生动，让后人得以设身处地地感受到战斗现场的紧张气氛。

周郁文的《转移阵地》，更是将1944年行唐一次战斗中，我军在危急中紧急撤退的画面摄入镜头，画面中的几组形象向我们讲述出许多不到战场不可能想象出来的历史真实，这种画面，即使在西方的战争摄影中也十分罕见。

四、结语

我们不得不意识到，沙飞们在特殊的战争年代及意识形态环境中开创并逐步形成风格的红色影像体系，是有其坚实的传统哲学基础的。沙飞们创立的红色影像，最突出的特点，便是不就事论事，善举一反三、以小见大。从一开始便有着十分明确的主导意识——摄影武器论思想的特性，使其作品必然体现出明显的概括性特征；即使看起来十分自然、“客观”的现场形象，总能够被人或多或少地抽象化阅读，并因此产生耐品味、引人思考的特点。这从一开始便与西方同行直截了当的拍摄模式分道扬镳。

问题在于，概括、抽象化了的内容，也就是艺术家所要表达的主题思想如何。这已经超越了艺术表现手法本身，进入到意识形态层次，直接或间接地体现出艺术家的思想水平、艺术品位及道德情操，并因此体现出艺术家的人性水准。如果能够区别出两者的不同，便可以很清楚地看到，沙飞们当年在战场上的实践，无论多么生涩，都是值得称道的，历史也证明了这一点。

（原文刊于《艺术评论》。文中图片均来自沙飞摄影网，图注均来自作者。）