一、前言

在开始正文的讨论以前，我们有必要对“戏曲”这一独特的艺术形式进行一番对照。长期以来，学术界基本是两种观点：一是把戏曲神化，一是把戏曲鬼化。神化说主要讲戏曲万能，国粹之粹，莎士比亚的，布莱希特的，格罗托夫斯基的，应有尽有，而且“早在何时何地、哪出戏中”就已经是“如何如何”了;鬼化说，一方面承认戏曲是戏剧的儿子，另一方面又强调这个儿子与众不同。为什么说是“鬼化”?因为自己的儿子跟人不一样，三头六臂，人面狮身，鬼气得很。鬼化说有一个高度，即戏剧的、理论的、美学的、形而上的、科学的高度。它有一把尺子，可以量出戏曲的高矮胖瘦，经常做一些削足适履的补救工作。说来说去，鬼化说就是把戏曲看成异端，但又舍不得扔掉这个私生子，留着哪天遗产纠纷闹起来时，可以用作一张王牌。

然而，不论是神化说，还是鬼化说，都离中国的戏曲事实相去甚远。戏曲的诞生是很难考证的，但戏曲的真正成就却是元以后的事情。中国的文学史很有意思，为什么说唐诗宋词元曲?按鲁迅的说法，诗在唐朝已经做尽了，那为什么还要说唐以后的什么事?这里有很多复杂的原因，不是本文可以讨论清楚的。但有一点事实是明确无疑的，即宋元以来，不论是文学，还是音乐、舞蹈、美术、表演，甚至体育等诸多门类的最高成就都集中由戏曲体现出来了。尤其近现代的艺术活动，最主要的是戏曲的创作和表演。可以毫不过分地讲，在近几百年中，如果没有戏曲，中国人的文化生活就是一片黑暗。

曾几何时，戏曲就变成了这样一个魔洞：它吸引着一切有质量的物质向它靠拢，最后吞噬掉，消化掉，继而变成自己的各个部分。而那些没有被吸引的东西，却在魔洞发射出的光照下陆续烤焦、枯萎。

一个诗的民族，嬗变为戏曲的民族。如果我们深入考察，就不难发现这里面有更为深刻的原因。这是文牍的、专制的地主阶级的文化，走向生活的、民主的、人民大众的文化的趋向。如果诗在唐朝真的做尽了，那恰恰证明了代表贵族士大夫精神的书面的诗歌时代一去不复返了，而一个以戏曲的面目出现的生动机智的人民诗歌的时代正在逼近。

从另一方面来看，戏曲也并非结果，它更象是一种化装。在衰亡民族无力保护自己文化的时候，它以脸谱和戏装的形式抢救和保护了一切有价值的珍宝，让它们化作形式主义的腔词、台步、念白和锣鼓，在人民群众的汪洋大海中质朴无华地生长着、酝酿着，以避去工业文明的坚船利炮、浓烟滚滚。等有朝一日，过眼的云烟散尽了，一切都完好无缺、尘埃不染。这不禁让我想起了一出戏，叫做《赵氏孤儿》。

二、拨开迷雾见庐山

假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，却是人民艺术的主要方面的关键部分。这样看来，我们似乎对批评界聚焦的诗歌、美术、音乐、舞蹈等文化标志都作了否定。很不幸，的确是这样的!至少到目前为止是这样的!换句话说，即戏曲是怎样的，才能说明我们是怎样的，却不是别的什么诗歌、音乐和绘画等等。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了：到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同时全面地吸收外来的营养?如果我们选了后者，就必然要做戏曲的革命，首当其冲的，也就是京剧的革命。

京剧革命的目的，绝不是为了改良剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文化的宏伟抱负。

因此，样板戏的问题，不能束之高阁。79年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从“四人帮”事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈，可以理解为“伤痕”;九十年代不谈，也许就是“疮疤”或者“疮疤”的“痒痒”。但总不能永远不谈，等痛了以后痒痒，痒痒了以后索性麻木，麻木得一无所知、全然忘掉。这绝不是大家愿意看到的结局。

据说，十一届三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台里一播李铁梅《仇恨入心要发芽》的高亢唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手令，或举国上下的“民怨牢骚”等等，的的确确的原因，是某一种意识在文化界的作用。而这种意识冠以自由化、资产阶级、颓废没落等等，都是不实之辞，它的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样板戏的艺术方向的差别也就是派别之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对“高大全”、“三突出”的苛刻批判。说实在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之辞。

京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式;广义地讲，就是南北民间艺术形式的集大成。二百年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理;而六、七十年代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心地否定民众的成就。这无疑地就是因噎废食。

从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型;柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏的艺术正是中华民族的集体无意识。

除了政治印记导致的后怕和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体手段已经落为帝国主义侵略战争的暴力工具，它的作用一点也不亚于核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后、在各种竞争机制越来越有利于它的存在以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使和世界公民。实际上，一场在隐蔽的战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相当普遍。

因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的二句诗：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”

《红灯记》选段：“狱警传似狼嗥，我迈步出监。休看我戴铁镣、锁铁链，锁住我双脚和双手，锁不住我雄心壮志冲云天!贼鸠山要密件毒刑用遍，筋骨断体肤裂心如铁坚。赴刑场气昂昂抬头远看：我看到革命的红旗高举起，抗日的烽火已燎原。日寇!看你横行霸道能有几天!但等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳光照人间。那时候全中国红旗插遍，想到此信心增斗志更坚!我为党做工作很少贡献，最关心密电码未到柏山。王连举他和我单线联系，因此上不怕他乱咬乱攀。我母亲我女儿和我一样肝胆，贼鸠山要密件，任你搜、任你查。你就是上天入地搜查遍，也到不了你手边;革命者顶天立地，勇往直前!”