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“修正主义”遇上“教条主义” —— 1963年的苏联电影批判

2020-5-16 23:17| 发布者: 龙翔五洲| 查看: 3477| 评论: 0|原作者: 洪子诚|来自: 中国当代文学研究

摘要: 对于“修正主义”的批判,从电影始,但并不局限于电影本身。它从文艺的层面折射了中苏分裂公开化的事实,也考察了“社会主义文艺”在遭遇“危机”的情况下的不同选择。体现了苏联经由苏共20大、中国经由反右运动之后,社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧



对于“修正主义”的批判,从电影始,但并不局限于电影本身。它不仅从文艺的层面折射了中苏分裂公开化的事实,也考察了“社会主义文艺”在遭遇“危机”的情况下的不同选择。体现了苏联经由苏共20大、中国经由反右运动之后,社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧;以及不同社会主义国家的艺术家在自我反思、自我调整的道路上出现的差异。

  编者按

  1963年,因苏共的《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》公开指责中共,中共中央则在63年9月到64年7月间发表“九评苏共”,声讨“赫鲁晓夫修正主义集团”,开展对苏联“修正主义”的批判,两党之间的论战达到了顶峰。在这样的大背景下,思想、文艺界迅速组成“反修”小组,对苏联“修正主义文艺”进行批判,首先出现的就是一系列以批判苏联电影为主的“张 光年文章”。这系列文章出现的原因有三:第一,五六十年代苏联电影在中国影响巨大。第二,50年代中期之后,苏联电影的革新潮流引人瞩目,不仅在本国和社会主义国家,也引发包括西方国家的世界性关注。第三,最直接的原因是青年导演格·丘赫莱依尖锐批评当时的中国电影是“教条主义”的“标本”。

  对于“修正主义”的批判,从电影始,但并不局限于电影本身。它不仅从文艺的层面折射了中苏分裂公开化的事实,也考察了“社会主义文艺”在遭遇“危机”的情况下的不同选择。体现了苏联经由苏共20大、中国经由反右运动之后,社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧;以及不同社会主义国家的艺术家在自我反思、自我调整的道路上出现的差异。

  本文原刊于《中国当代文学研究》2020年第3期,感谢洪子诚老师和杂志授权转载!

  “修正主义”遇上“教条主义”

  ——1963年的苏联电影批判

  01

  “他们固步自封”

  1963年对一组苏联电影的批判,是60年代前期中国的一个重要文化事件。它从文艺的层面折射了中苏分裂公开化的事实,也体现了苏联经由苏共20大、中国经由反右运动之后,社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧。可以说,这一事件寓意了“社会主义文艺”在遭遇“危机”的情况下的不同选择。与苏联的对遗产和西方文艺采取较为弹性、包容的路线不同,中国当年在国内外形势的挤压下,坚持一种更狭隘和激进的方向。从这一角度看,这一批判事件的意义不仅局限电影本身。

  1963年6月,苏共发表《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》指责中共,中共中央则在63年9月到64年7月间,以《人民日报》和《红旗》编辑部的名义,相继发表了九篇长文(它们后来简称“九评”)予以回击,从多个方面批判、声讨“赫鲁晓夫修正主集团”。在这样的大背景下,作为政治构成的文艺如何配合这一斗争,是摆在当时思想、文艺界高层面前的问题。据黎之在《文坛风云录》中的记述,经由周扬、林默涵等的商定,决定成立文艺“反修”小组,由林默涵、张光年、袁水拍负责。小组成员有李希凡、冯其庸、陈默、黎之、谢永旺等。除了收集、翻译相关资料之外,重要任务是撰写批判文章。[1]

  “反修”小组成立前,《文艺报》主编张光年就已着手撰写评苏联导演丘赫莱依的文章。中国报刊上刊发的第一篇批判文章,是1963年第9期《文艺报》(9月出版)上黎之[2]的《垮掉的一代,何止美国有?》——针对的是卡扎柯娃、叶夫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜林娜等青年诗人的创作。随后,《文艺报》第11期张光年题为《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》的文章经中央领导人审核后刊出,并翻译多种文章推向国外[3],国内不少省市的文艺刊物转载[4]——由于当代不少个人署名的文章均代表某一层面的“集体意志”,难以单纯作为个人创作看待,因此,本文提到张光年文章均加引号(“张光年文章”)来标示其超越个人作品的涵义——接着,陈默的《银幕上的毒草——评格·丘赫莱依的三部影片》刊登在中国电影工作者协会(后改名 中国电影家协会)主办的《电影艺术》1963年第6期(12月出版)。文艺“反修”小组还集体撰写三万多字的批判“赫鲁晓夫修正主义文艺路线”的文章交《人民日报》,但1964年起政治形势发生重大变化,国内政治矛盾尖锐,文艺界被推上风口浪尖自顾不暇,文章没有发表且下落不明。[5]

  对苏联的“修正主义文艺”展开批判选择以电影为“突破口”,一方面是五六十年代苏联电影在中国影响巨大,远超小说诗歌等文艺形式。另一重要原因是50年代中期之后,苏联电影的革新潮流引人瞩目,不仅在本国和社会主义国家,也引发包括西方国家的世界性关注。中国电影界虽然没有公开表示,暗地里对苏联这一情况也很重视。几部重要作品都有译制。1963年1月到8月,中国电影工作者协会陆续编辑出版共四辑的《苏联电影文集》(内部出版发行,内封署“内部资料,万勿外传” ),收入苏共20大后有关的电影政策文件,以及文艺界领导、著名导演、评论家的讲话、文章。几部被中国列入批判对象的影片,电影工作者协会也都翻译、内部出版了资料专集;它们有《雁南飞》(两册)、《士兵之歌》(两册)、《晴朗的天空》、《一个人的遭遇》(两册)、《一年中的九天》等。收入材料包括电影文学剧本,镜头记录本,苏联和其他国家的评论文章。

  不过,“张光年文章”撰写的最直接原因,来自50年代中期崭露头角的青年导演格·丘赫莱依对中国当代电影的批评。格利高里·丘赫莱依(1921-2001)是这一电影“新浪潮”的标志性人物。他生于乌克兰的梅里托波尔。1941年刚要进入苏联电影学院学习时,应征入伍,在空军的伞兵部队服役到战争结束。1953年毕业于罗姆、尤特凯维奇主持的苏联电影学院,处女作是毕业三年后完成的《第四十一》。此后陆续推出《士兵之歌》、《晴朗的天空》等引起轰动的作品。他的创作观念来自苏联当代的思想艺术问题,用他自己的话说,就是要突破“由于斯大林个人迷信”造成的艺术的教条主义。1962年,他在英国《电影与电影创作》杂志发表了《他们固步自封》[6]的文章,讲述他的经历和创作理念,并尖锐批评当时的中国电影是“教条主义”的“标本”;文章题目“他们固步自封”也直接指向中国的同行:

  曾经有人问我苏联新浪潮是否会影响其他社会主义国家。这是一个复杂的问题。例如,中国电影和捷克斯洛伐克电影之间就有很大差别。

  中国电影是教条主义和反艺术的思想方法的标本。相反地,捷克人正在探求真正的电影艺术。……中国人民自己也不是没有感情的,……可是,他们的影片就不表现这个。教条主义的推理过程不是艺术的要素,中国艺术家光靠教条主义和推理是不可能拍出好片子的。

  这些直言不讳的批评,在中苏关系恶化的情势下,肯定惹恼当时自认为坚持无产阶级文艺路线的中国文艺界人士。“张光年文章”接过丘赫莱依的“艺术标本”这顶帽子,在将“教条主义”替换为“现代修正主义”之后,回赠给丘赫莱依。对立双方对这两个词汇的不同理解,和它们之间的置换,提示了当年文艺思想观念和实践分歧的意识形态症结。

  02

  苏联电影“新浪潮”

  苏联电影革新浪潮始自50年代中期,也就是斯大林死后和苏共20大召开之后。它们的代表性作品有丘赫莱依执导的《第四十一》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》,米哈伊尔·卡拉佐托夫的《雁南飞》,谢尔盖·邦达尔丘克的《一个人的遭遇》,安德烈·塔可夫斯基的处女作《伊凡的童年》等——这些影片,在“张光年文章”中都被列为批判对象。《一个人的遭遇》根据肖洛霍夫同名小说改编,小说和影片的命运有点特别:小说在中国开始得到赞赏,影片也曾公演,随后它们又都被“回收”到批判对象中。这些片子均由著名的莫斯科电影厂摄制于1956年到60年代初这段时间。对它们开始并没有使用“新浪潮”的概念,直到50年代末法国的《广岛之恋》(玛格丽特·杜拉编剧,阿仑·雷乃导演)等影片面世,评论界使用了“新浪潮”的名称之后,它才被移用到对苏联作品的描述上面。不过,不论是邦达尔丘克,还是丘赫莱依,都不止一次谈到他们与法国等的“新浪潮”之间的区别。丘赫莱依在回答记者提问时说,“‘新浪潮’更多是一个广告宣传运动,而不是一个美学方向……当人们试图……到其中去寻找某种艺术信条时,他们却发现只有一个决裂的企图而已”,“新浪潮人物是直言不讳地表示,他们是来撵走那些制造垃圾——请原谅我这样说,但他们是这样说的——的老导演们。但我们是作为苏联伟大电影的继承人来稿电影的。我们认为自己很富有;因为我们珍视前辈所搞的东西,并试图继续加以发展。……我们的和法国的浪潮之间的根本区别就在这里。”[7]

  放在社会主义文艺和苏联的电影史上看,说是“新浪潮”也名副其实。不仅是电影语言发生的变革,而且就它们与当代历史的关联而言也是如此。可以说,50年代中期,“社会主义文艺”内部普遍意识到它的内在危机;“典型”问题的讨论,“社会主义现实主义”定义的重释,“写真实”、反概念化、公式化、“反无冲突论”的提出,人道主义、人性问题的讨论,都是在理论和创作实践层面对这一危机做出的反应。在电影上,苏联的革新显然走在前面。正如保加利亚的评论家指出的,“《第四十一》是对麻痹艺术的刻板公式,对于冷漠的大场面和虚假的纪念碑的第一个,同时也是尖锐的一个反拒。这些毛病是个人迷信在电影中鲜明而具有表征意义的表现”;“《士兵之歌》以难以形容的感情力量解释出人性的崇高和温暖——苏联和苏联艺术中出现的新繁荣的主要特征。在生活和艺术中恢复人道主义是苏联青年电影工作者创作中的主要的哲学观念。”[8]

  “张光年文章”点名批判的影片,除丘赫莱依执导的三部外,还有《雁南飞》,《伊凡的童年》,《一个人的遭遇》。与当时中国文艺界对这些影片的激烈拒绝相反,它们整体上得到热烈欢迎。苏联以及其他国家的评论中,对它们的思想艺术也存在不同意见,如对《晴朗的天空》,不少评论指出它的“不均衡性”,批评丘赫莱依试图表现“历史” 而离开他擅长的细腻的细节刻画产生的失误;特别是采用冰河解冻、天空放晴的“幼稚的”,老一套的象征性手法来表现一个时代开端为许多人所诟病。但是,整体的赞赏有加却是事实,包括罗姆、尤特凯维奇、柯静采夫等老一辈导演。格·柯静采夫(1905—1973)说,“整整一代青年导演、剧作家和演员”的出现,改变了苏联电影的面貌,他们“从现实生活本身,而不是从……抽象概念中为自己的艺术找到对象,从抽象概念中寻找艺术对象,则是个人崇拜的气氛造成的。一味追求专搞纪念碑式影片的倾向,使我国电影事业在战后年代蒙受了不小的损失。……赛璐珞的纪念碑是不坚固的,这些纪念碑本想流芳百世,可是只存在了几个星期”。[9]西方电影界对这些影片的反响更为热烈——“张光年文章”描述了这一状况:

  描写红军女战士和白匪军官的恋爱悲剧的《第四十一》,曾经由于“电影剧本的独创性,人道主义和高度诗意”(导演丘赫莱依同时是这部影片的编剧顾问),在法国戛纳国际电影节上获得特别奖(1957年)。谴责反法西斯卫国战争破坏了苏联人民的个人幸福的影片《士兵之歌》,曾经获得全苏电影节最高奖——一等奖(1960年)。作为这部影片的创作者,丘赫莱依获得了列宁奖金(1961年)。这部影片还曾经在捷克斯洛伐克劳动人民电影节上获大奖,在戛纳电影节上获最佳选片奖和青年导演奖;在美国旧金山电影节上获大奖和最佳导演奖(以上均1960年),并且获得了美国制片商塞尔兹尼设立的金桂奖(1962年)。谴责卫国战争和“个人迷信”破坏了个人幸福的影片《晴朗的天空》,曾经在莫斯科国际电影节上获大奖;在旧金山电影节上获最佳导演奖;在墨西哥电影节上获金像奖(以上均1961年)。[10]

  由于只谈及丘赫莱依的作品,而没有谈到其他影片的获奖记录:《雁南飞》获 1958年戛纳金棕榈奖;《伊凡的童年》获 1962年威尼斯电影节金狮奖,1962年旧金山电影节最佳导演奖。批判文章不厌其烦列举奖项,目的当然不是表彰,而是说明被敌对阵营青睐以坐实它们的“修正主义”本质。

  在中国电影工作者协会编的资料中,收入波兰《电影消息》1960年11月6日辑录的西方报刊对《士兵之歌》的短评,它们体现了西方影坛的普遍性反应:

  法国《快报》:十分钟的欢呼和眼泪,这就是观众的反应。《士兵之歌》这是苏联电影的又一个奇迹,这个作品的力量在于,其中的抒情味与质朴甚至抓住了最冷漠的人的心。

  法国《晨报》:(与《雁南飞》)具有同样的崇高而质朴的诗的语言。这仿佛是歌颂青春和爱情的赞歌。

  意大利《国家报》:影片创作者丘赫莱依,无论是从观众意见或评委意见中都得到了电影大师的称号。可以大胆地估计,这部影片是最高奖的主要竞争者。

  西德《法兰克福评论报》:老实说,电影节正是在今天,在放映电影《士兵之歌》的时候,才真正开始的。[11]

  上引评论提到的电影节,指1960年5月第13届戛纳国际电影节。与许多人的预期不符,金棕榈奖授予意大利费里尼的《甜蜜的生活》而不是《士兵之歌》;这也引发一些人的不满。[12]但丘赫莱依本人对此并不介意,他对费里尼的这部作品有很高评价。对于这届电影节,《人民日报》1960年5月21日刊发新华社发自戛纳的电讯,称这是“有史以来最污秽的一次电影节” [13],列举的影片是美国的《宾虚》《孽债》,英国的《儿子和情人》,法国的《和缓热情》,但没有提及费里尼的片子,也没有提及《士兵之歌》。

  “新浪潮”的这组影片题材均涉及战争。《第四十一》据鲍里斯·拉夫列尼约夫(1891—1959)1924年的同名小说改编,以苏联 20年代初的国内战争为背景,20年代末苏联曾拍摄过无声黑白片。曹靖华早就将小说翻成中文,但似乎没有引起过有关阶级界限问题的争论。其他几部影片都和苏联卫国战争有关;《晴朗的天空》的故事也延伸到50年代。影片的创作动机,来源于那个时期苏联政治、观念发生的变革,但除了《晴朗的天空》外,没有直接触及、处理这些政治历史事件。这一情况发生的原因,或许是当时苏联的环境还不具备表达的宽松度,但或许是艺术家更愿意遵循艺术个性的指引,寻找能有力驾驭的题材,以“个人”的角度来试图连结“历史”,赋予一般的历史活动以“个人的色调”。对于丘赫莱依而言,他的艺术表达“焦点”是通过人的心灵、情感的深处来与“时代”取得联系——这承接的也是俄国、苏联文学/电影中那个更有价值的传统。

  03

  不是孤立的现象

  60年代初苏联和西方影坛对这些电影的评价,无疑受到冷战格局,受到苏联当局与资本主义世界和平共处、和平竞赛路线的影响和制约。不过,全部从这一角度来阐释这一现象并不妥当,这既不符合当年评论家各不相同角度的观点,也无法说明它们中一些影片超越“时代”的强旺生命力。前面提到的由中国电影工作者协会编印的这几部影片资料专集,收录当年苏联、其他社会主义国家和美、英、法、意大利、西德、日本、印度等国的几十篇评论文章,除了越南的署名鸿章的文章持与“张光年文章”相似的批判性论点外,几乎都持正面的评价。

  “张光年文章”指出,这些影片涉及范围广泛的政治、哲学、艺术的重大问题,批判将集中在“艺术作品如何反映战争与和平的问题上”。文章指出,影片热衷于表现卫国战争中的“阴暗面”,后方的混乱,群众的“厌战”情绪;另外,高大、英雄主义人物从这些影片中消失了,这是对革命英雄主义的否定;最重要的是,它们模糊战争的性质,渲染个人利益与革命集体利益的“悲剧性冲突”。在这些作品中,“没有人格化的敌人,敌人就是战争”,表现的是“人和战争的伟大对立”。文章引用了丘赫莱依1962年答记者问时评论塔可夫斯基的话, “塔可夫斯基仿佛告诉观众:瞧,这些年轻人……如果没有战争,他们本该彼此相爱,一切都会如此美好”。

  对影片某些特征的描述没有错,这也是众多苏联和西方影评家指出的:“战争”(战场的场景,指挥部的决策……)在这些影片中没有正面展开,有时候只不过是故事背景或故事展开的契机;活动着的也确实是一些淳朴、善良,有各种弱点的普通人,普通士兵;过去苏联战争片中回避的个人幸福与战争的冲突。在这里得到一定程度的展现,战争中个体的苦难、悲剧性命运也在人道主义视野中获得关切……“张光年文章”也确切指出,这几部影片“不是一个偶然的孤立的现象”,在苏联这个时期的电影制作中带有普遍性。而且除电影外,小说等叙事文类也有相似的表现。肖洛霍夫的《一个人的遭遇》《他们为祖国而战》,西蒙诺夫的《生者与死者》《军人不是天生的》,巴克拉诺夫的《一寸土》等的小说,以及写作理论上“战壕真实”概念的提出,都是这一潮流的组成部分。一个体现这种观念和方法演变轨迹的典型的实例是,亚历山大·别克 1944年写了表现莫斯科保卫战的小说《恐惧与无畏》(它在40年代中国根据地和解放区革命军队中,曾作为战术范例和战士品质培养“教科书”式的流传),相隔十六年之后的1960年,他又“续写”(或“重写”)了这一战役。与当年回避失败、战争的死亡和悲剧不同,别克的“续作”《几天之间》触及了“伟大而悲惨的岁月里发生的可怕现实的全部复杂性”,而《恐惧与无畏》中的人道主义也在《几天之间》得到加强和放大。[14]

  这一现象,也就是丘赫莱依说的“艺术的新概念”。“新概念”显示的是苏共二十大之后苏联文艺观念和创作上自我反省、自我调整的力量:让文艺朝着更加细致地描写复杂的生活,朝着更加丰富的现实主义,更加深刻的人道主义方向发展。

  04

  影片读法举例

  今天回头阅读这些评论材料,让人感兴趣的可能是那种分裂的评价所依据的理念和解读方法。前面说到,“张光年文章”与当年大多数批评家的看法有很大的差异,解读方法也不同。基于为历史留痕的动机,下面选取几个重要问题来看它们的具体情况。

  问题 1,责任与爱情。《第四十一》中玛柳特卡和白卫军军官的爱情显然最受争议。“张光年文章”认为,游击队员玛柳特卡和被她押解俘虏的白卫军军官,遇到风暴被漂流到没有人烟的荒岛。“于是,‘人性’ 战胜了阶级性,他俩由敌人变成情人。蓝眼睛中尉‘本应该是玛柳特卡的死亡簿上的第四十一名,可是他却成为她的处女欢乐簿上的第一名了’……这就是说,如果没有十月革命和国内战争,这两个‘人’本来是可以相亲相爱,可以得到幸福的。这样,影片不但严重地歪曲了生活,而且实际上诅咒了革命和革命战争的‘不人道’。”

  这个问题,1956年丘赫莱依向莫斯科电影厂提交拍摄申请,艺术委员会讨论就有过争论。反对者认为他们之间的爱情很难处理,模糊阶级界限,况且这样的题材“没有教育意义”。米哈伊尔·罗姆(30年代电影《列宁在十月》导演)回应说:“‘好极了。要是每个人都爱上一个敌人,然后把他毙了,那该有多好。’……罗姆的话引起一场哄堂大笑。”这种戏谑口吻,表示在他看来,这并非是个值得讨论和忧虑的问题。其实这是社会主义文艺经常遭遇的难题,丘赫莱依回答有些含糊其辞:“在法国,许多新闻记者一定要我回答下面这个问题:义务和爱情,何者更为重要?这使我感到很惊奇,因为在这部影片里,我并没有存心提出这样的一个问题。人是由无数的思想和感情构成的,因此,他们寻找幸福的劲头是非常足的,爱情和义务就是这许多感情之一。”。[15]

  法国批评家则认为这个问题属于“幼稚的心理学”:“责任和爱情的冲突在这里不是通过简单的政治判断、意志最后轻易地战胜热情那样来解决的。如果说革命的责任感终于在玛柳特卡身上占了上风,那也是以极为惨重的内心痛苦的代价换取来的。”“有胆量的就是不要以义务的名义来否定幸福,应给予两者以适当的地位,必须战胜四十多年来否定个人的想法……是否真是需要苏联电影反映那么幼稚的心理学,才能使我们感到这个普通的共处包含着如此丰富的内容呢?” [16]

  问题 2,反英雄化。“张光年文章”认为,在《士兵之歌》中,“同马特洛索夫式的英雄,青年近卫军式的英雄相对立”,创造了“阿廖沙式的英雄”。“这位英雄被敌人的坦克吓昏了。他在战场上抱头号啕起来。只是在缩头待毙的当儿,他恰好发现了别人丢弃在地上的反坦克枪……他从胆小鬼一变而成为英雄”,“这就使英雄的美名成为一个讽刺”,是“与革命英雄主义唱反调”。

  著名演员卓别林对这些镜头的感受完全不同:“这是一部动人的影片,充满人情味。特别是最初几个镜头——青年士兵因害怕而逃跑,坦克紧紧跟随,特别好,虽然这是绝对的不真实,但却是绝对的艺术。”[17]

  苏联批评家达吉亚娜·巴切利斯认为,丘赫莱依表达了对“英雄”新的理解。坦克追赶、对峙,以及进入掩蔽部受到表彰的这些场面中,导演“有意去掉功勋的一切矫揉造作、傲慢和庄严的外貌。英雄好像挤进了低矮的掩蔽部,他那困窘负疚的脸可笑地躲在一个大钢盔下面……导演温柔地轻轻地使这个英雄不能‘像英雄那样站得笔直’,不能站到与他建立的功勋相称的‘地位’上”。[18]这里体现的哲学理念,相似于加缪在《鼠疫》中写的,假如一定要在这篇故事中树立一个英雄形象的话,他推荐那个有“一点好心”,“有点可笑的理想”的公务员格朗,这个义务参加防疫组织,一辈子真诚地为一篇浪漫故事的遣词造句呕心沥血,但写作始终处在开头位置的“无足轻重和甘居人后的人物”。加缪说,这个推荐“将使真理恢复其本来面目,使二加二等于四,把英雄主义置于追求幸福的高尚要求之后而绝不是之前的次要地位”。

  安东尼奥·特兰巴托利(意大利《现代人》杂志主编)与加缪的意见相仿:诚实的普通人的行为也体现了重要的历史价值:“《士兵之歌》中的主人公这样的普通人,如果落在他们肩上的考验愈具有个人的、独特的性质,那么他们之间的互相关系的故事就愈具有政治意义”——他暗示,丘赫莱依可能是在衔接契诃夫的思考,《万尼亚舅舅》最后一幕索尼娅说“应该活下去!”。

  ……这些话既包含对于生活的充满忧伤的爱,又包含了对于毁坏生活的社会的充满痛苦的服从。丘赫莱依的几位主人公,似乎也在宣布:“应该活下去!”在他们的话中可以感受到对于生活的更强烈的爱,但是这里没有服从,我们看到的是一种新的感情,新的道德品质:克服困难的决心—不仅为了使人可以更好地满足个人生活上的需求,而且为了使他的创造力和才能有可能贡献给他生活于其中的新社会。[19]


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